Daugiau nei kino istorijos objektas: lietuvių dokumentika Leipcige


kadras4b

Originalus straipsnis spausdinamas žurnalo „Kinas“ numeryje Nr. 2018/3 (343). Straipsnio autorė – Auksė Kancerevičiūtė.

Viename prestižiškiausių dokumentinio kino festivalių pasaulyje „DOK Leipzig“ spalio 29 – lapkričio 4 d. bus parodyta išsami lietuvių dokumentinio kino retrospektyva. Pasak programos sudarytojo, režisieriaus Audriaus Stonio, atrenkant filmus atsižvelgta į svarbiausius istorinius lūžius, kuriuos patyrė mūsų tauta. Išskiriamos trys skirtingais laikotarpiais gyvenusios režisierių kartos: karo vaikai, nepriklausomybės ir skaitmeninio amžiaus vaikai. Vyriausiąją, karo vaikų kartą pristatys režisieriaus Roberto Verbos dokumentiniai filmai „Senis ir žemė“ (1965) ir „Šimtamečių godos“ (1969), Henriko Šablevičiaus „Kelionė ūkų lankomis“ (1973), Edmundo Zubavičiaus „Mums nebaisūs jokie priešai“ (1978) ir „Jautrumo kaip duonos“ (1979); pirmųjų nepriklausomybės metų nuotaikas – Šarūno Barto „Praėjusios dienos atminimui“ (1990), Arūno Matelio „Dešimt minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990), Audriaus Stonio „Neregių žemė“ (1992), Valdo Navasaičio „Rudens sniegas“ (1992), o skaitmenio amžiaus pokyčius – Giedrės Žickytės „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ (2011) ir Mindaugo Survilos „Stebuklų laukas“ (2011). Apie retrospektyvą ir poetinės lietuvių dokumentikos tradiciją kalbame su Audriumi Stoniu.

Lietuvos šimtmetį šįmet pažymės ir vienas labiausiai vertinamų – Leipcigo kino festivalis, kuriame bus parodyta speciali lietuvių dokumentinio kino programa. Kokia ji bus ir kaip kilo ši iniciatyva?

Lietuvių kinas Vokietijoje yra gana gerai žinomas. Pirmoji kregždė buvo Henrikas Šablevičius, kurio filmas „Kelionė ūkų lankomis“ laimėjo pagrindinį Oberhauzeno kino festivalio prizą, apie kurį pats Šablevičius išgirdo tik slapta klausydamasis radijo „Deutsche Welle“. Tuo metu transliavo žinias, per kurias ir pranešė festivalio nugalėtojo pavardę. Nors diktorius tardamas ją labai iškraipė, Henrikas iššifravo, kad buvo kalbama apie jį. Daugiau niekas jam nepranešė apie laimėjimą, nors buvo skirtas ir nemažas tiems laikams piniginis prizas ir, aišku, tai buvo didelė garbė. Šablevičius kreipėsi į Maskvą, kur buvo patvirtinta, kad filmas laimėjo, bet prizas – jau nebe jo reikalas. Pinigų jis taip ir neatgavo, tačiau turėdamas draugų „Goskino“ jis savo apdovanojimą pavogė.

Kelione_Uku_Lankomis2

Kadras iš H. Šablevičiaus filmo „Kelionė ūkų lankomis“ (1973)

Šiais laikais mes atstovaujami Leipcige pagrindinėse programose, todėl nenuostabu, kad festivalis pasirinko surengti būtent lietuviškos programos retrospektyvą. Iš pradžių buvo svarstyta sujungti lietuvius, latvius ir estus, bet paskui nuspręsta, kad geriau sutelkti dėmesį į mūsų kiną.

Informaciniame buklete rašoma, kad mažos šalies, kokia yra Lietuva, kelias į nepriklausomybę atsispindėjo ir dokumentiniuose filmuose. Pasirinkti Roberto Verbos, Edmundo Zubavičiaus, Henriko Šablevičiaus, Šarūno Barto, Arūno Matelio, Jūsų, Valdo Navasaičio, taip pat Giedrės Žickytės ir Mindaugo Survilos filmai. Nors šiuos režisierius skiria jų gyvenamasis laikas, tikriausiai jungia tas pats arba labai panašus požiūris į dokumentinį kiną, kaip į meninės kūrybos sritį?

Lietuva yra unikali bendrame kino kontekste, nes vis dar išlaiko dokumentinio kino, kaip meno rūšies, supratimą. Mums tai atrodo visiškai natūralu ir akivaizdu. Daugelyje Europos šalių yra visiškai išsitrynusi riba tarp žurnalistikos ir dokumentinio kino – jis daugiau publicistinis, televizinis, reportažinis. Autorius ir kino kalba praranda bet kokią prasmę, nes susitelkiama į aktualų įvykį, problemą. Indijoje išgirdau sakant, kad vaidybinis kinas yra kaip grožinės literatūros knyga, o dokumentinis – kaip užrašų knygutė ar laikraštis, iš kurio mes ką nors sužinome. Grožine literatūra galime gėrėtis, patirti estetinį malonumą, o dokumentikoje to net nereikėtų ieškoti.

Autumn Snow

Kadras iš V. Navasaičio filmo „Rudens sniegas“ (1992)

Sudarydamas lietuvių dokumentinio kino programą, filmus skirsčiau pagal istorinius lūžius, kuriuos patyrė mūsų tauta. Per vieno žmogaus gyvenimo laikotarpį įvyko esminiai politiniai, ekonominiai, moraliniai pokyčiai. Mes nebeturime nei Henriko Šablevičiaus, nei Roberto Verbos, bet Latvijoje dar gyvas ir kuria režisierius Ivaras Seleckis – karo vaikas, gyvenęs sovietmečiu, sulaukęs nepriklausomybės, patyręs skaitmeninių technologijų įsiveržimą. Tie lūžiai žymi esminius momentus, kai mes turėjome pergalvoti savo etines ir estetines nuostatas.

Mūsų karo vaikai – Verba, Šablevičius, Zubavičius – apie kūrybos laisvę galėjo nebent pasvajoti, bet vis dėlto jie pasirinko savotišką opoziciją tai melagingai, propagandinei dokumentikos krypčiai, kuri buvo nuleista iš viršaus. Ar galima čia kalbėti apie kažkokius konfliktus su to meto cenzūros aparatu, ideologiniu režimu?

Tas konfliktas būtų labai greitai pasibaigęs. Galima konfliktuoti, ginčytis, kovoti su lygiaverčiu priešininku. Šiuo atveju represinis aparatas buvo visa traiškantis, naikinantis, todėl bet koks ginčas būtų pasibaigęs ne tik filmo uždraudimu, bet ir draudimu toliau kurti. Man atrodo, kad 7-ojo dešimtmečio kartos dokumentininkų padėtį tiksliausiai įvardijo latvių režisierius Hercas Frankas, kuris sakė: „Mes negalėjome kalbėti tiesos, nenorėjome meluoti, bet norėjome kurti filmus.“ Taip ir formavosi ši kino kalba – ne disidentinė, ne opozicinė, kaip dabar mes suprastumėm kiną, aktyviai oponuojantį valdžiai. Tai kinas, kuris, viena vertus, atsisako meluoti, bet negalėdamas pasakyti tiesos ieško būdų, kaip ją perteikti poetine metaforų, simbolių kalba. Labai dažnai vartojamas terminas „Ezopo kalba“ yra primestas, išgalvotas. Tai nebuvo užslėptų poteksčių arba kažkokių užkoduotų ženklų kalba, kaip labai dažnai įvardijama. Dokumentinio kino kūrėjai kalbėjo apie tai, kas likdavo sovietinės realybės pakraščiuose, tikėjo, kad, atmetus faktus ar įvykius, lieka dar kita erdvė, kurią labai įdomu pamatyti. Jie rodė marginalinę realybę, likusią už oficialiosios ideologijos ribų – herojais rinkosi senus žmones, nereikšmingus, niekuo nenusipelniusius. Tačiau tie žmonės su savimi atsinešė prieš karą buvusios nepriklausomybės patirtį, nes jie tuo metu gyveno ir išsaugojo ryšį su visai kita realybe. Taip pat ir keistuoliai, kurie neįtilpo į formuojamą sovietinio žmogaus šabloną. Žinoma, tai buvo savotiškas pasipriešinimas, naudojant išskirtinai kino priemones, pasitelkiant poeziją, tylą, lietuviškus peizažus, kurie maršo ritmu žengiančioje sovietmečio realybėje atrodė kaip didžiulis kontrastas. Šablevičiaus filmuose tarytum nieko neįvyksta, tarkim, „Kelionėje ūkų lankomis“ – žmogelis sėdi prie trobos, darbininkai keičia geležinkelį, o paskui traukinukas nuvažiuoja į rūką. Tačiau žiūrėdamas tą filmą galvoji apie esmines vertybes, apie žmogaus paprastumą, tyrumą. Arba Roberto Verbos „Šimtamečių godos“ – senukai kalba apie savo gyvenimą, ir tiek. Bet už jų kalbų slypi didelis prasminis klodas.

Centenarians5

Kadras iš R. Verbos filmo „Šimtamečių godos“ (1969)

Tam tikras žaidimas ar gudravimas su cenzūra vis dėlto buvo, nes Verbos „Šimtamečių godos“ oficialiai buvo nufilmuotos Lenino 100 metų jubiliejaus proga. Tačiau filmo turinys visiškai kitas negu deklaruota – rodomi senoliai, gimę dar XIX amžiuje, kurie prisimena senus laikus, kalba apie Dievą, meilę, gyvenime patirtas negandas. Taigi, vietoj ideologinės atsigręžiama į lietuvišką tapatybę, kurios neatsiejama dalis buvo ir yra istorinio ryšio su praeitimi paieškos. Tiems laikams, turint omenyje, kad filmas pasirodė 1969 m., tai buvo gana drąsu, kaip manote?

Taip, tačiau sovietmetis pasižymėjo tuo, kad realybė buvo pavirtusi tuščiais ąsočiais – tam tikromis formomis, kurias reikėjo išlaikyti, kad visiems būtų ramu. Bet vidų režisieriai pripildydavo savo turiniu. Formaliai buvo filmuojami žmonės, gimę tais pačiais metais kaip Leninas. Nenustebčiau, jei paskaičius oficialų to meto Šablevičiaus filmo „Kelionė ūkų lankomis“ pristatymą būtų parašyta, kad tai filmas apie progresą, senųjų laikų išėjimą ir naujų atėjimą, geležinkelio plėtrą Aukštaitijos regione ir panašiai. Visi užpildydavo reikiamas formas, padėdavo paukščiukus. Taip buvo visur, ne tik kine. Laikraščiuose straipsniai buvo pradedami kokia nors XX suvažiavimo citata, o viduje įdėdavo tai, kas iš tiesų svarbu. Sistema buvo sutrūnijusi iš vidaus.

Bet didžiąją dokumentinio kino dalį sudarė propagandiniai filmai, kronikos, o režisieriai, kaip Verba ar Šablevičius, užėmė daugiau „nišines“ pozicijas?

Šablevičius buvo užsidirbęs keistuolio, klouno, nepatikimo žmogaus reputaciją. Man atrodo, kad jis sąmoningai žaidė su šiuo savo įvaizdžiu. Pasišiaušęs, išsiblaškęs – jam patikėti filmą apie karo veteranų suvažiavimą būtų siaubingai neatsakinga. Niekas nežinojo, ką iškrės Šablevičius, kaip jis tuos veteranus nufilmuos. Daug paprasčiau buvo duoti šią užduotį Linui Lazėnui, nes rezultatas buvo aiškus. Lazėno pavardė dabar išnykusi iš mūsų kino istorijos, nors, paradoksalu, jis yra labiausiai tituluotas lietuvių režisierius, gavęs visus įmanomus to meto apdovanojimus: Lenino, komjaunimo ordinus, paskelbtas nusipelniusiu veikėju ir panašiai. Jis mėžė visą ideologinį mėšlą – filmavo stribų suvažiavimus, revoliucionierius. Manau, kad visi į jį žiūrėjo kreivai, bet tai buvo žmogus, kuris nuėmė būtinybę nuo kitų režisierių daryti tai, ko jie nenorėjo. Jis mielai to imdavosi, viską išpildydavo pagal valdžios norus, o Verba, Šablevičius, Zubavičius, Šilinis gaudavo laisvę kurti pagal savo supratimą. Aišku, kad nei butų, nei poilsinių kelionių, nei trigubų ar keturgubų honorarų Šablevičius ir Verba negavo, jie nesimaudė privilegijose.

Čia kaip Paulius Širvys poezijoje…

Taip. O kronikos buvo visokios, nors joms buvo daromas didžiausias spaudimas. Bet žiūrint kronikas „Tarybų Lietuva“ gali pamatyti pakankamai daug žaismės, ironijos. Aišku, temos būdavo nuleidžiamos iš viršaus, bet redaktorė Bytautė Pajėdienė nebuvo ypač uoli tos sistemos tarnaitė. Su didžiausia pagarba kalbu ir prisimenu Bytautę, nes jai buvo tikrai nelengva. Jos žurnalams valdžia skyrė ypatingą dėmesį, bet ji vis tiek sugebėjo nenusiristi iki visiškai propagandinio šlamšto.

Verba, Šablevičius suformavo ir tradiciją kalbėti ne apie visuomenės gyvenimo aktualijas, o apie esminius dalykus – žmogaus ryšį su kitu žmogumi, būties paslaptis. Jūsų kartai, pirmuosius filmus kūrusiai istorinio lūžio laikotarpiu, kai buvo persimesta į kitą kraštutinumą (filmuojami Sąjūdžio mitingai, kalbama apie pokario rezistenciją, tremtį), tikriausiai taip pat buvo svarbu atsiriboti nuo to šurmulio?

Taip, pokario karta turėjo Šablevičiaus užsispyrimą. Jis buvo kaip pasišiaušęs ežys – jam buvo malonu viską apversti aukštyn kojomis. Bandymas visą laiką eiti prieš srovę išskiria ir jo filmus. Jis niekada nebuvo nuolankus. O mūsų karta – Valdas Navasaitis, Arūnas Matelis – yra tiesiogiai išaugusi iš tos kartos. Nežinau, kaip Bartas, bet mes žiūrėjome Šablevičiaus, Verbos, Šilinio, Zubavičiaus, Viktoro Starošo filmus, iš jų mokėmės. Su nepriklausomybe plūstelėjus politinio kino bangai, kai visi masiškai ėmė kalbėti apie tremtį, deportacijas, tas mums įskiepytas nenoras plaukti pasroviui davė rezultatų. Kai pasigirdo vieningas choras kalbančių, o dokumentiniame kine ėmė dominuoti superbendri planai, kuriuose žmonės tapo istoriniais pikseliais, mažais taškeliais bendroje nuotraukoje, kilo noras atsiriboti, į viską pažvelgti kitaip, priartėti prie vieno žmogaus ir galbūt jame pamatyti istorijos virsmą.

Viename savo interviu esate minėjęs, kad „Neregių žemės“ idėja kilo pamačius Wernerio Herzogo trumpo metražo filmą „Tylos ir tamsos šalis“, kuriame kalbama apie dvi aklas ir kurčias moteris, bandoma įsigilinti į jų asmenybes ir atrasti adekvačius vaizdus, galinčius atskleisti jų patirtį.

Taip, nors Herzogo filmas skiriasi nuo manojo – naudojama pakankamai klasikinė, netgi, sakyčiau, reportažinė kamera, neieškant kino estetikos. Bet tik iš pradžių atrodo, kad viskas paprasta. Staiga įvyksta stebuklas, kuris tiesiog užburia. Mane įkvėpė ne pats filmas, o mažytis gabaliukas, kurį pamačiau „Žinijos“ draugijoje, paskaitoje apie Wernerį Herzogą. Ten buvo parodyta gal trijų minučių ištraukėlė, kur dvi aklos ir kurčios senutės skrenda lėktuvu, griebia viena kitai už rankų ir toliau bendrauja delnais. Tada suvokiau, kad jos nieko nemato, negirdi, bet remiasi pojūčiais, kurie joms padeda priimti šį pasaulį. Pagalvojau, kad būtų įdomu iš arčiau pasižiūrėti, kuo gyvena aklieji.

Stonys_Neregiu zeme2

Kadras iš A. Stonio filmo „Neregių žemė“ (1992)

Ar tiesa, kad „Neregių žemės“ tam tikri epizodai buvo organizuojami kaip vaidybiniame kine – paprašyta, kad vyras, sėdintis invalido vežimėlyje, važiuotų pažliugusiu keliu ar pagrotų armonika?

Įsivaizduoti, kad tuo metu galėjo egzistuoti švari stebimoji dokumentika, yra nerealistiška. Toks dalykas neegzistavo, pirmiausia dėl itin mažo kino juostos limito. Dešimties minučių filmui buvo skiriama valanda kino juostos. Šiais laikais per pirmą filmavimo dieną yra sunaudojamos keturios penkios valandos. „Šaudyti“, t. y. įjungti kamerą ir laukti, kad kažkas atsitiks, negalėjome. Juosta būtų greitai pasibaigusi, ir viskas. Žinoma, kad būdavo prašoma. Galvoti, kad Verbos filme „Senis ir žemė“ senutė su senuku išėjo iš trobos, ir Verba kaip tyčia juos pagavo iš jos einančius, būtų juokinga. Arba kad filmavo berniuką ir jam netyčia iškrito gaublys iš rankų. Jis galbūt buvo trukteltas virvute. Šiais laikais gali pastatyti kamerą ir laukti, kiek tik nori. Mums dokumentinio kino nekaltybė ne taip ir rūpėjo, buvo svarbu pajusti vidinę tiesą ir pabandyti ją užfiksuoti.

Kalbant apie tiesos paieškas, 1988 m. duodamas interviu žurnalui „Kinas“ Henrikas Šablevičius sakė, kad „poetinis dokumentinis kinas iš dalies pasireiškė kaip lietuvių tautos dvasios, jos charakterio išraiška, o kartu buvo tam tikri šarvai nuo melo, pseudo-sociologizmo ir kitokios netiesos, ko, deja, nebuvo išvengta“. Sutiktumėt su šia mintimi?

Žinoma, pasirinkta poetinė kino kalba savaime suteikia subjektyvumo. Niekas ir nebandė pasiekti objektyvios tiesos, nes buvo kalbama apie nuojautas, būsenas, vaizdinių sukeliamas asociacijas. Tai tarsi kelionė į savo sapnus, pamatytų filmų, vaikystės erdves. Tai buvo svarbiau nei kažkokie teiginiai ar socialinės problemos. Filmais norėjosi pasidalinti būsena, kurioje tau pačiam gera, ar tai būtų miestas, ar Užupis, kaip Matelio „Dešimtyje minučių prieš Ikaro skrydį“, – ten juk nėra istorijos, vaikšto Miša, paskui padainuoja, gatve šuva prabėga, statomas Katedros maketas… Bet Mateliui buvo svarbu, kad pasijustų buvimas toje erdvėje, istorijos kvėpavimas iš tų apsilupinėjusių sienų, kažkokio ateinančio laiko nuojauta. Arba Navasaičio „Rudens sniegas“ – tai filmas apie žmogaus vienatvę nesuardytoje, harmoningoje gamtos erdvėje. Šarūno Barto „Praėjusios dienos atminimui“ – svarbiausia laiko, laukimo būsena. Yra lėlininko, klaidžiojančio po miestą, linija, bet ji, man atrodo, rudimentinė, lyg ir kalbanti apie Barto norą eiti į vaidybinį kiną. Tačiau esmė yra užfiksuoti skirtingose erdvėse slenkantį laiką. Ar tai būtų keliais link Aušros vartų einantis senukas, ar begalinė klierikų eilė, ar lipimas aukštyn, – visur esama laiko faktoriaus.

10 minučių prieš Ikaro skrydį_Matelis

Kadras iš A. Matelio filmo „Dešimt minučių prieš Ikaro skrydį“ (1990)

Pirmieji Jūsų kartos režisierių filmai pelnė pačius prestižiškiausius apdovanojimus Amsterdamo, Oberhauzeno, „Cinéma du Réel“ ir kituose kino festivaliuose. Sovietmečiu tik patys didieji klasikai galėjo tikėtis tokio pripažinimo.

Jei sienos būtų atsivėrusios mūsų didiesiems meistrams, jie šiuos apdovanojimus būtų susirinkę. Kai jos griuvo, tarptautiniuose festivaliuose pasirodę mūsų filmai Vakarų žiūrovams buvo visiškai nauji ir netikėti. Egzistavo stereotipai apie sovietinį kiną, tad jie tikėjosi pamatyti kronikinius propagandinius, sovietmetį garbinančius filmus, o pasirodė, kad tai yra savita kino kalba, visiškai savarankiškas kinematografas. Tie apdovanojimai skirti ir iš didžiulės nuostabos. Dažnai sakoma, kad ne mes atradome poetinę dokumentiką, jos esama ir Slovėnijos, ir Slovakijos, Čekijos, Lenkijos kinematografe, bet jie vis tiek turėjo prieigą prie Vakarų, prie europinės kultūros, o latvių, lietuvių, estų režisieriai buvo visiškai nuo jos atkirsti. Mūsų dokumentinis kinas formavosi gana izoliuotoje erdvėje.

Bus parodyti ir restauruoti filmai, sukurti 1965, 1969, 1973 metais ir pan. Vakarų žiūrovai jų dar nėra matę, kaip manote, kokia bus reakcija?

Prisimenu, kaip Gotlando kino festivalyje 1996 metais buvo parodytas Almanto Grikevičiaus ir Algirdo Dausos filmas „Jausmai“, sukurtas 1969 metais. Festivalio sudarytojai padarė klaidą ir prie filmo įrašė 1996-uosius. Žmonės po peržiūros plojo atsistoję manydami, kad tai premjerinis parodymas, nes filmas skambėjo visiškai šiuolaikiškai, aktualiai, neatrodė pasenęs ar įdomus tik kino istorijai. Jis atrodė kalbantis to meto žiūrovams. Tik vėliau jie susiprato, kad tai trisdešimties metų senumo filmas. Nesuprantu, kaip galėtų pasenti „Kelionė ūkų lankomis“, „Šimtamečių godos“, „Senis ir žemė“. Neįsivaizduoju, kad jie galėtų nejaudinti, nes tai tokie tikri, universalūs dalykai! Juk niekam neužkliūva, kad Shakespeare’o „Romeo ir Džuljeta“ ar „Karalius Lyras“ parašyti prieš kelis šimtmečius. Sutinku, kad ne visas kinas atlaiko laiko išbandymą, yra filmų, kurie pasensta. Kartais sakai, taip, šis filmas labai svarbus kino istorijai kino kalbos atradimais, bet tik tiek. O filmai, įtraukti į retrospektyvą, yra daugiau nei kino istorijos objektas.

Jų gyvybingumą liudija ir tai, kad tradicija nenutrūksta, jauni dokumentikos autoriai ją pratęsia, galbūt tik savaip interpretuoja.

Sąmoningai pasirinkau Giedrę Žickytę, kuri į kiną atėjo iš žurnalistikos, ir Mindaugą Survilą, atėjusį iš gamtos mokslų. Jie neturėjo klasikinio išsilavinimo, bet labai įdomu, kad tam tikra mūsų poetinės dokumentikos įtaka egzistuoja. Kino kalbos poetika nenutrūksta netgi radikaliai pasikeitus laikui, kai vyrauja kapitalizmas, rinka, konkurencija, skaitmeninės technologijos.

hwpr_good_quality_Still

Kadras iš G. Žickytės filmo „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ (2011)

Save

Save